Que signifie revenir dans un pays qui a continué d'exister sans vous ? Cette question traverse l'œuvre de la plasticienne et autrice Marisa Cornejo depuis plusieurs décennies. Née au Chili pendant l'Unité populaire (Unidad Popular, du 4 septembre 1970 au 11 septembre 1973), contrainte à l'exil avec sa famille sous la dictature militaire, l'artiste ne cherche pas à retrouver un territoire perdu. Son travail interroge plutôt les formes d'une appartenance devenue discontinue, où la mémoire se construit à partir de fragments (réels ou imaginés) dont l'accès a été longtemps empêché.
Dans Reflections on Exile (1984), Edward Said, qui s'est attaché tout au long de sa vie à penser les effets politiques et existentiels de l'exil, décrit la capacité des personnes exilées à appréhender le monde à travers une conscience « contrapuntique », où plusieurs temporalités et plusieurs géographies coexistent sans jamais se fondre en un récit unique. Les photographies de Marisa Cornejo semblent habiter cet espace. En réoccupant, à l'âge adulte, des lieux au Chili dont elle avait été privée enfant, l'artiste ne met pas en scène un retour ; elle documente plutôt l'écart qui sépare le souvenir du présent, l'image du vécu. Cette tension trouve une matérialité particulière dans Los Tótems de mi Ausencia (Les totems de mon absence), une dizaine de formes en plâtre qui ponctuent le sol de Halle Nord. Partiellement recouvertes de cartes postales du Chili, ces sculptures donnent corps à une mémoire longtemps réduite à la surface des images. Réalisées à partir de photographies prises par l'artiste lors de récents voyages au Chili, ces images réactivent des sites emblématiques dont les paysages ont été façonnés autant par les récits identitaires que par l'imaginaire touristique. Elles s'inspirent également des cartes postales que ses grands-parents envoyaient à l'artiste durant son enfance en exil, témoins figés d'un pays auquel elle ne pouvait accéder. L'artiste décrit ces stèles comme autant de tentatives de « guérir l'aplatissement que la chronologie moderne a imposé à notre histoire » en donnant du volume aux mémoires, afin qu'elles occupent l'espace.
L’exposition trouve également un écho dans les analyses de Nelly Richard. Dans Crítica de la Memoria (1990–2010), 2010, (Critique de la mémoire (1990-2010), (2010), la théoricienne franco-chilienne montre que si la transition démocratique n'a pas effacé les fractures produites par la dictature chilienne, elle les a souvent recouvertes par un récit consensuel. Face à ce ramolissement de la transmission de la mémoire, l'art aurait la capacité de rendre perceptibles les continuités entre passé et présent, à l’instar du travail littéraire et plastique de Marisa Cornejo. En effet, que ce soit dans ses écrits, ses dessins ou ses sculptures, l’artiste laisse affleurer, parfois en creux, comment celui-ci continue de façonner les paysages, les objets et les corps.
Axée en partie sur la thématique de la mère, une sélection de dessins et de peintures de rêves de l'artiste est également présentée à Halle Nord. Depuis 1997 — année qui correspond à la dernière exposition de Marisa Cornejo au sein du collectif La Panadería à Mexico City — l’artiste consigne quotidiennement ses visions oniriques sous la forme de dessins. Ceux-ci déplacent cette archéologie de la mémoire vers le corps. Dans La Madre que me Enseña a Respirar (La mère qui m'apprend à respirer), la mémoire ne s'organise plus selon une chronologie des faits, mais selon une logique de la sensation et du souffle. La respiration devient une véritable opération critique qui viserait à défaire l'aplatissement produit par le traumatisme afin de restituer au corps sa capacité d'habiter l'espace. Les rêves élaborent ainsi une temporalité non linéaire, où mémoire individuelle et héritages collectifs coexistent sans hiérarchie. Au final, les dessins de Marisa Cornejo, à l’image de l'ensemble des œuvres présentées dans El Taller de la Fragilidad, semblent proposer une traduction très intime de la conscience exilique : un espace où des réalités hétérogènes ne cherchent plus à se résoudre, mais à respirer ensemble.